Wilde Salomé: la danza delle ossessioni

27/05/2016 di Emanuele Bucci

Finalmente nelle sale italiane il film di Al Pacino tratto dal testo di Oscar Wilde: un’opera spiazzante e multiforme, dove linguaggi, ambienti, personaggi, autori e interpreti si sovrappongono nella forma inquieta di una ricerca artistica spinta all’estremo.

La prima didascalia ci avverte e ci guida nella visione senza possibilità di equivoco: Wilde Salomé, film concepito, diretto e interpretato da Al Pacino, basato sulla tragedia Salomé di Oscar Wilde, è «la storia di un’ossessione». O forse la storia di tante ossessioni che si incrociano, si guardano negli occhi, si avvinghiano e infine si confondono in una sola: l’ossessione di Erode, governatore della Galilea vissuto duemila anni fa, per la giovanissima figliastra Salomé; l’ossessione di quest’ultima per l’illustre prigioniero di Erode, il profeta Iokanaan (ovvero Giovanni Battista), per le sue labbra rosse che risaltano nel corpo bianco come un giglio, le labbra che la ragazza si proporrà fatalmente di baciare, ad ogni costo. E poi, ancora (e soprattutto), l’ossessione di un celebre ed acclamato attore americano per quella tragedia e per lo scrittore che l’ha realizzata più di cento anni prima. Wilde Salomé, infatti, non è semplicemente una trasposizione filmica del testo teatrale: è il racconto-diario del lavoro di Pacino stesso, dei suoi attori e della sua troupe sul dramma che stanno leggendo, recitando e filmando. Si tratta, perciò, di un viaggio nel processo creativo che si svolge dietro e durante la rappresentazione; un cammino che assume ora la forma del documentario, ora quella di un film «il più teatrale possibile».

Al Pacino aveva già fuso l’adattamento cinematografico di un dramma teatrale con il documentario sull’adattamento stesso: il risultato, pienamente riuscito, era stato Looking for Richard (1996), un film dove rappresentazione, studio dei personaggi e inchiesta sul valore dell’opera di Shakespeare nel mondo odierno coesistevano e attingevano reciprocamente forza e spessore. Questa volta, però, l’operazione ci sembra ancora più radicale e spiazzante, e l’appassionato lavoro di indagine e immedesimazione si trasforma in febbre consapevolmente ossessiva, diventa inseguimento mai appagato (e, forse, mai appagabile) del testo e di chi l’ha scritto. Non stupisce che siano trascorsi quasi cinque anni, dopo la presentazione al Festival di Venezia del 2011, prima di vedere Wilde Salomé nelle sale italiane (poche, peraltro): nei suoi novanta minuti di durata, il cortocircuito innescato da Pacino è ancora più estremo che in Looking for Richard, senza possibilità di sintesi armoniose che facilitino l’immersione e l’identificazione dello spettatore.

Un cortocircuito che interessa prima di tutto i linguaggi: teatro, letteratura e cinema si contaminano, si corteggiano e si aggrediscono a vicenda in un concerto che sottolinea i contrasti e le dissonanze. La scenografia per la messa in scena cinematografica è il nudo palcoscenico di un teatro, la realizzazione del film avviene in contemporanea con l’allestimento di una versione teatrale di Salomé diretta dallo stesso Pacino: rappresentazione non meno singolare di quella filmica, poiché gli attori in scena leggono davanti al pubblico brani del testo; una scelta artistica, quest’ultima, che pone in primo piano la componente letteraria dell’opera, «la magia delle parole che alla fine ti regala delle sensazioni», come afferma Pacino. Cinema, dunque, ma un cinema che si sviluppa dentro e attorno ad un’esecuzione teatrale, a sua volta veicolo di parole che a tratti assumono il ruolo di vere protagoniste del dramma.

Ma il cortocircuito è anche quello tra epoche e luoghi, con le diverse coordinate spazio-temporali che un progetto come questo mette in gioco: la Roma imperiale, dove il terremoto della predicazione cristiana è di là da venire, e tuttavia già se ne avverte l’ombra destabilizzante, in particolare nel palazzo di Erode, provincia di un potere già marcito nella corruzione e nel delitto. La Londra vittoriana, nelle cui spire di ipocrisia e conformismo l’irlandese Wilde consuma la sua gloriosa e al contempo tragica parabola umana e artistica. Infine, gli anni Dieci del Duemila, dove Pacino svolge la propria ricerca sul testo e sul sottotesto della Salomé, al punto da visitare i luoghi del passato per assorbirne atmosfere e suggestioni: dove Wilde è nato, dove si è trasferito e ha vissuto, dove ha viaggiato e dove viene arrestato; ma anche, ancora più indietro, le rovine del palazzo di Erode che languono nelle sabbie del deserto; e proprio in quest’ultimo luogo il meta-adattamento di Pacino si apre all’ennesimo rivolo sperimentale: alcune sequenze-chiave della tragedia vengono infatti mostrate in due versioni distinte e alternate nel montaggio finale, una ambientata  nel set-palcoscenico e  un’altra nel set desertico, ciascuna con un cast differente.

Infine, il cortocircuito per eccellenza, quello tra autori (del testo, del film), interpreti e personaggi: nell’avvicendarsi delle sequenze e degli scenari, Pacino è se stesso e filma se stesso come indagatore dell’opera di Wilde; ma è anche, dentro la rappresentazione, l’interprete del personaggio di Erode, che al culmine dell’ossessione erotica arriva a promettere a Salomé qualsiasi ricompensa purché la ragazza danzi per lui. La sequenza in cui l’attrice Jessica Chastain, che incarna Salomé, si esibisce di fronte a Pacino/Erode, porta ai massimi livelli il raffinatissimo gioco di sovrapposizioni: il re assiste conturbato al soddisfacimento del suo desiderio, ma nella sequenza precedente abbiamo visto il Pacino regista dare indicazioni all’attrice su come approcciarsi a quella stessa sequenza; e allora fino a che punto in quel volto morbosamente estasiato c’è il personaggio e fino a che punto c’è il regista-attore che gode nel plasmare creativamente corpi e immagini? Aggiungiamo poi che, durante il lavoro di indagine sul testo, Pacino arriva a riscontrare delle affinità psicologiche non solo tra Erode e se stesso («L’imperatore pazzo è perfetto per me»), ma anche tra Erode e Wilde. Tra personaggio, regista e interprete serpeggia l’autore letterario, un altro spettro, un altro livello di lettura che disorienta e seduce.

Un intreccio di contrasti spinti alle estreme conseguenze, che tuttavia non può essere considerato una deriva caotica e gratuitamente scomposta della cifra stilistica di Looking for Richard: se in Wilde Salomé il passaggio continuo tra linguaggi e piani di realtà risulta ancora più straniante e l’ispirazione del regista-interprete assume i connotati dell’ossessione, ciò è coerente al massimo grado con quello che è il tema-chiave dell’opera di Wilde: il lato oscuro della passione amorosa, il punto di eccedenza in cui la massima espressione della vita, la sessualità, apre il pozzo buio dove si sprofonda nella morte. È il tema portante della Salomé, dove ciascun amante si uccide oppure provoca deliberatamente l’uccisione dell’oggetto d’amore da cui è rifiutato.  Quella di Pacino stavolta non è più solo un’appassionata ricerca, come era per Looking for Richard: è una storia d’amore impossibile, non solo e non tanto con i personaggi del dramma, ma piuttosto con il loro autore, quel Wilde che non a caso si trova anteposto alla protagonista femminile nel titolo del film. Il dramma dell’autore letterario era un elemento per forza di cose assente nell’interpretazione del Riccardo III, dove le domande su Shakespeare riguardavano non tanto l’uomo ma l’importanza e il significato dei suoi testi. L’indagine su Wilde è ben diversa, Pacino vuole conoscerlo, comprenderlo, vuole afferrare e percepire, razionalmente ed emotivamente, la verità (o almeno una verità) della sua vita, e in particolare della fase forse più drammatica: i processi e la condanna per la sua relazione omosessuale, e soprattutto i due anni di carcere le cui conseguenze fisiche e psicologiche lo porteranno rapidamente alla morte.

Il periodo di detenzione (aggravato dall’idea di essere stato abbandonato al proprio destino dall’amante Bosie) tira fuori dall’ispirazione di Wilde due tra le sue opere più dolorose e importanti, il De Profundis e La Ballata del Carcere di Reading: alcune citazioni di quest’ultima vengono riprese da Pacino, a sottolineare il filo rosso tra il tema della Salomé e l’esperienza umana e artistica dell’autore nel suo momento più drammatico: «Ogni uomo uccide ciò che ama», e poi ancora, riferito al protagonista della ballata, condannato a morte per l’assassinio della moglie: «Aveva ucciso ciò che amava e per questo doveva morire». L’amore come esperienza distruttiva e autodistruttiva, dunque: ma anche un’ispirazione artistica può travolgere e consumare come una passione amorosa mai pienamente realizzata; una passione in cui, soprattutto nel caso di Wilde Salomé, bisogna avere il coraggio di cadere dentro, per poter entrare davvero nel cuore dell’opera di partenza. Ed eccoci di nuovo al pozzo della Salomé: quello reale che il film ci mostra in diversi scenari, e quello metaforico in cui i personaggi vinti dal desiderio e feriti dal rifiuto cadono giù dopo avervi gettato l’impossibile amante. Non a caso, tra le immagini più emblematiche del film, rese nel pieno della loro potenza simbolica grazie al mezzo cinematografico, ci sono quelle in cui Salomé guarda giù nel pozzo dove Erode tiene rinchiuso il profeta che ama e odia al contempo: le inquadrature dal basso e dall’alto evidenziano, prima ancora delle parole, i due poli della profondità distruttiva che separa e congiunge Salomé e Iokanaan. Una danza di ossessioni in cui lo spettatore guarda dentro un pozzo ribollente di materiali, storie e idee, e indugia per novanta minuti: al tempo stesso intimorito dall’aggressiva mutevolezza dell’insieme, ma anche stregato dal suo fascino e conquistato dalla sua profondità.

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Emanuele Bucci

EMANUELE BUCCI Nasce a Roma il 9 febbraio 1992. Laureato in Letteratura Musica e Spettacolo, studia Editoria e Scrittura alla Sapienza di Roma. Appassionato di scrittura in ogni sua forma, dal racconto al romanzo alle e-mail chilometriche, è ben felice di sfornare e condividere articoli su altre sue fissazioni, come il cinema e il teatro.
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