“Un padre, una figlia”: l’incubo della realtà

17/09/2016 di Emanuele Bucci

Nel suo nuovo film, "Un padre, una figlia", Cristian Mungiu offre un altro drammatico affresco della Romania, attraverso una narrazione apparentemente meno compatta che in altre sue opere, ma resa ugualmente incisiva dall’efficace, durissimo modo di rappresentare la realtà.

Non stupisce che sia stato Cristian Mungiu, per questa sua nuova opera Un padre, una figlia (Bacalaureat, in originale) ad aggiudicarsi il premio per la miglior regia allo scorso festival di Cannes: perché, effettivamente, pochi altri cineasti odierni sono in grado di condensare in alcune singole, emblematiche inquadrature gli spunti, le tensioni, i drammi di un intero film e dello squarcio di realtà che vuole rappresentare. E queste inquadrature così intense e rivelative sono, nei film del regista rumeno, generalmente di due tipi: un movimento a precedere o a seguire i protagonisti, visualizzati e tallonati nel loro muoversi all’interno di un ambiente, di una realtà, che li rinchiude e li osteggia al contempo come la più diabolica delle prigioni; e poi, quei piani fermi, dilatati ad esaurire un intero segmento narrativo, dove i vari personaggi in campo, disposti con la geometrica precisione di un crudele tableau vivant, rappresentano altrettante sfumature, altrettanti tasselli dei conflitti che occupano l’intero film; conflitti che non sono mai quelli esclusivamente privati dei personaggi al centro del discorso, ma si estendono ad includere e a chiamare in causa un intero paese, un intero sistema, un intero mondo.

In questo Un padre, una figlia ci sono due inquadrature, fra le altre, che ci sembrano esemplari: da un lato quella, ripetuta più volte, ma sempre meno quotidiana e sempre più angosciante, del protagonista Romeo Aldea (Adrian Titieni), il “padre” del titolo italiano, all’interno (e dall’interno) della propria macchina in movimento. Dall’altro, la gelida quanto straziante inquadratura fissa nella stazione di polizia, dove la figlia di Romeo, Eliza (Maria-Victoria Dragus), si trova per denunciare l’aggressione con tentato stupro. Due inquadrature, dove la prima è una variante “statica” di quel pedinamento crudele del personaggio, che attraversa un mondo ancora più crudele, e la seconda un perfetto esempio di quei quadri di vita (e di vite) imprigionati dallo sguardo del regista e imprigionanti il nostro sguardo di spettatori. Due inquadrature che sono, rispettivamente, il prima (il viaggio in macchina del padre che accompagna la figlia a scuola, lasciandola troppo distante dall’edificio per un fatale tratto di strada da sola) e il dopo (la denuncia alle poco autorevoli autorità) l’evento traumatico; prima e dopo la catastrofe piovuta addosso alla routine e ai progetti di quella figlia e di quel padre.

Le inquadrature nella macchina di Romeo paiono in fondo rappresentare proprio questo: un movimento abituale impossibilitato ad esserlo ancora; una velleità di protezione (l’interno della vettura) del genitore nei confronti della figlia sempre (e, forse, fin troppo) sostenuta e preservata nei confronti di una realtà avvertita come malsana e pericolosa; lo sfaldarsi di quella velleità, l’irrompere spietato del mondo dentro il guscio in movimento che il padre ha costruito per la figlia, e di conseguenza anche l’incrinarsi del rapporto di fiducia tra quest’ultima e il genitore: non per nulla, il punto di osservazione di queste inquadrature è sempre quello del passeggero dietro, il sedile occupato (a volte, e già nella sequenza precedente l’aggressione) dalla figlia, il cui volto (mai sereno né totalmente decifrabile) si riflette nello specchietto interno. E altrettanto densa di implicazioni risulta quindi la sequenza di Eliza che convalida il verbale della polizia, con un agente in primo piano ma al margine dell’inquadratura che rievoca meccanicamente, di fronte alla vittima, ogni singolo momento della violenza subita; con la ragazza e il padre al centro, dall’altra parte della scrivania (e della legge), uno accanto all’altra eppure distanti, e ancora più indietro i commenti, di invadente superficialità, dell’altro poliziotto presente nella stanza. Ecco dunque già svelato l’ulteriore aspetto della vicenda e del film: il dramma sociale che permea di sé il dramma familiare, il dramma di prospettive e progetti personali condizionati, deformati e violentati da una società indifferente ed egoista nel migliore dei casi, altrimenti corrotta e brutale.

La Romania descritta da Mungiu in questo film non è quella autoritaria di 4 Mesi, 3 Settimane, 2 Giorni, né quella della miseria estrema e dell’isolamento (non meno oppressivo) nel monastero integralista di Oltre le colline: ma a ben vedere navighiamo comunque dalle parti di una realtà che, proprio per l’asciutta, cruda verosimiglianza della sua rappresentazione, tende a trasfigurarsi in incubo. L’incubo, stavolta, di una Romania contemporanea, urbana e borghese, soffocata da una disillusione divenuta cinismo e da una prassi di favori sottobanco divenuta dipendenza dall’illegalità. Una Romania che guarda all’Europa giudicata migliore, ma non come modello per risolvere le proprie contraddizioni interne, bensì come via di fuga per gli “eletti” che riusciranno ad accedervi: e infatti Romeo, da giovane ottimisticamente convinto di poter «spostare le montagne» nel proprio paese appena uscito dalla dittatura, ormai ha come unica aspirazione (ben più della figlia stessa) il conseguimento da parte di Eliza della borsa di studio nella «più civile» Inghilterra. Un traguardo che Romeo sembra disposto a ritagliare per la ragazza al prezzo di qualsiasi compromesso con quel sistema marcio da cui la vorrebbe preservare; eppure l’ostacolo più insidioso sembra proprio la destinataria di quei controversi sacrifici, la figlia a cui spetta inevitabilmente la scelta finale sul proprio futuro.

Ancora una volta, dunque, Mungiu pone il personaggio femminile di fronte a una scelta determinante in una realtà inospitale, dove si giocano e si consumano le tante sfumature del rapporto tra quella libertà e le mille coercizioni, esplicite o implicite, che il contesto oppone. Ma la grande differenza, in questo caso, sta nel porre il racconto ai margini di questa scelta della figura femminile, per focalizzarsi su chi quella scelta vorrebbe facilitare, incoraggiare, orientare, fino a farne la propria ossessione e il fine di decisioni altrettanto difficili: è Romeo, il padre, la figura privilegiata e il punto di vista attraverso cui si declinano i diversi rivoli della vicenda, i vari personaggi e ciò che rappresentano. È lui ad essere tallonato, non solo nelle inquadrature dentro l’auto, ma anche in carrellate all’esterno, in particolare una all’inizio e una verso la fine, sempre alla ricerca di un nemico impalpabile e inafferrabile: sia questi l’ignoto responsabile del sasso tirato contro il vetro della sua casa, oppure l’uomo che sospetta aggressore della figlia; un nemico che è forse, primariamente, il senso di ostilità e di minaccia che ispira all’uomo la società in cui è calato, e che lo induce a leggere le variegate, apparentemente casuali aggressioni come i segni collegati di un’enigmatica persecuzione. La persecuzione, forse, di una coscienza sadica e beffarda, la coscienza morale ormai imputridita di un uomo che ha rinunciato a lottare per rendere migliore il posto in cui vive.

È, ancora, attraverso Romeo che le diverse voci di altrettanti membri della sua complessa situazione familiare, rappresentanti a loro volta di diverse generazioni e modi di porsi di fronte al comune degrado civile, entrano in campo: la moglie, altra faccia della medesima disillusione, sempre più rinserrata nel proprio mondo di malesseri, depressioni e scaffali polverosi della biblioteca in cui lavora; l’anziana madre, che oltre lo spettro della salute precaria pare quella che ha conservato maggior fiducia nella possibilità per il paese di risollevarsi, e nella necessità di restare per contribuire a un cambiamento; il bambino problematico figlio della giovane amante di Romeo, nella cui difficoltà a comunicare (in particolare con lo stesso Romeo) sembra trasparire il peso dell’eredità critica e contraddittoria di chi lo ha preceduto. Lo sguardo del protagonista si articola dunque, come le fasi delle sue giornate e della sua vita, in sotto-quadri che, va detto, non possiedono tutti lo stesso livello di pregnanza e di forza. In questo, altri film di Mungiu riuscivano a massimizzare il loro impatto nel fondere la potenza dello sguardo registico con lo svilupparsi di un unico, compatto e intenso blocco narrativo.

Eppure, viene da dire in difesa, anche certi cali di tensione sono funzionali a una scelta forse tanto più rischiosa: raccontare non solo l’evento abnorme rispetto all’opaca realtà quotidiana, ma una commistione per certi versi ancora più disturbante tra quella quotidianità e gli eventi che la deviano e destabilizzano con maggiore o minore violenza. Un modo per dire, forse, che il vero incubo è una realtà dove lo shock, la violenza gratuita e inaspettata, le contraddizioni più o meno sopite che questi traumi imprevedibili costringono ad affrontare, sono parte integrante di quella stessa quotidianità dolorante e marcescente. E non a caso un’altra inquadratura significativa è il campo lungo sul quartiere dove si apre l’intera vicenda; la stessa inquadratura si ripete più avanti, apparentemente identica; ma ecco che un altro sasso, un’altra aggressione inspiegabile e immotivata, colpisce il nostro punto di vista, infrangendo il vetro attraverso cui, ora lo sappiamo, stavamo osservando. Il vetro, ancora una volta, della macchina di Romeo. L’incubo, allora, non è il momento “altro” dalla realtà ordinaria che si alterna ad essa, ma una componente di quella realtà, di quel medesimo ordine: l’incubo è la realtà stessa.

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Emanuele Bucci

EMANUELE BUCCI Nasce a Roma il 9 febbraio 1992. Laureato in Letteratura Musica e Spettacolo, studia Editoria e Scrittura alla Sapienza di Roma. Appassionato di scrittura in ogni sua forma, dal racconto al romanzo alle e-mail chilometriche, è ben felice di sfornare e condividere articoli su altre sue fissazioni, come il cinema e il teatro.
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