Lo sguardo su Saul

27/01/2016 di Emanuele Bucci

Il Figlio di Saul, lungometraggio d’esordio dell’ungherese László Nemes, candidato agli Oscar come miglior film straniero, racconta la Shoah come il cinema non aveva mai fatto: e offre così un antidoto non solo al pericolo di dimenticare ma anche a quello dell’indifferenza.

Il figlio di Saul

Saul è vivo, eppure si considera già morto. È una vittima, ma lavora nella catena di montaggio dei carnefici. Non ha figli, eppure deve seppellire suo figlio. Saul è un corpo che cammina, o meglio che nuota, sballottato dalla corrente della Storia tra una situazione e l’altra, nel fiume della più emblematica tragedia del Novecento (e non solo), l’Olocausto; nuota nel ruolo più perverso che gli aguzzini abbiano assegnato: quello che non preserva neanche l’innocenza. Ebreo deportato nel campo di sterminio di Birkenau, Saul è stato collocato in un Sonderkommando. I membri di questo reparto hanno il compito di svolgere materialmente le operazioni legate alla soppressione degli altri prigionieri: il primo anello della catena è accompagnarli nelle camere a gas, l’ultimo è spalare le ceneri che escono dai forni.

Saul ha scelto una via singolare per preservare un brandello di umanità nell’inferno di cui è suo malgrado comprimario e complice: vuole, anzi deve a tutti i costi seppellire il corpo di un ragazzo, una delle tante vittime che Saul ha accompagnato verso la morte. Ma questo corpo, quest’ennesimo morto, non brucerà come gli altri. Saul lo sottrae clandestinamente alla catena dello sterminio scientifico, agli sfregi ulteriori dell’autopsia e del fuoco voluti dai massacratori. Un minuscolo gesto eversivo, apparentemente così vano, paradossale, addirittura colpevole agli occhi dei suoi compagni, che stanno organizzando una rivolta contro i carcerieri prima di diventare essi stessi vittime di cenere. «Stai tradendo i vivi per seppellire un morto», rimproverano a Saul, che nel perseguire il suo ostinato proposito rischia di compromettere la riuscita dell’insurrezione. Lui risponde che deve farlo perché quel ragazzo è suo figlio, ma è difficile (per gli altri e per noi) credere che lo sia davvero. Perché allora lo sta facendo?

La risposta non ce la fornirà direttamente Saul, possiamo darla solo noi spettatori. E rispondendo a quella domanda, forse, risponderemo anche all’altro interrogativo, quello che non possiamo evitare di porci di fronte a un film che, a più di settant’anni di distanza, si propone di rievocare, di rappresentare l’orrore della Shoah: perché? Perché il cinema dovrebbe rappresentarla ancora una volta? La domanda non è retorica come potrebbe sembrare. Nell’universo della comunicazione odierna, drogato e sovraccarico di immagini, materiali audiovisivi, stimoli mediatici, mostrare troppo, e soprattutto troppe volte, comporta un rischio che è opposto e complementare a quello della dimenticanza: la saturazione, l’abitudine, l’indifferenza. Ogni film su una tragedia della Storia, ogni film su quella tragedia della Storia, non può accontentarsi di dare la più immediata e naturale delle risposte: lo faccio perché non si dimentichi. Non basta, non basta più, forse non è mai bastato.

In fondo, se lo scopo fosse solo documentare, testimoniare e rievocare, il film definitivo sulla Shoah esisterebbe già, e non ne servirebbero altri: il documentario che Alfred Hitchcock realizzò montando le riprese di Auschwitz effettuate all’ingresso di Alleati, è il primo e l’ultimo brano di cinema sull’Olocausto. Perché nessun altro film potrebbe offrire una rappresentazione più vicina a quella realtà atroce. E, al tempo stesso, perché proprio quel documentario esprime al massimo grado il paradosso del cinema che si avvicina alla tragedia, ad ogni tragedia: il fatto che inevitabilmente un film non può, non potrà mai restituire la realtà di quanto accaduto, ma solo una sua rappresentazione, uno sguardo comunque filtrato, soggettivo. Il caso di Hitchcock resta esemplare in questo senso: il grande regista di film “di finzione” fu chiamato perché era necessario rielaborare i materiali girati in un film; con l’ausilio perciò delle tecniche (in particolare il montaggio, che sceglie cosa, quanto e quando mostrare) che fanno del cinema una rappresentazione, e non la realtà.

E in questo paradosso è contenuta già la chiave per rispondere alla nostra domanda: perché ha senso realizzare ancora film sull’Olocausto? Ma soprattutto, qual è il film che può essere più utile, più efficace nel 2016, per combattere tanto la dimenticanza quanto (soprattutto) l’indifferenza? La risposta è in Saul. Anzi, la risposta è ne Il Figlio di Saul. Il cinema esiste non per proporre la realtà della Storia, ma per proporre sguardi su quella realtà, più o meno rispettosi di essa, ma soprattutto più o meno incisivi nell’esprimere una verità che può e deve emergere da quegli sguardi. Il Figlio di Saul, in questo senso, è davvero uno sguardo che ha ragion d’essere nel cinema di oggi. Perché può sconvolgere e inorridire, può suscitare commozione o rifiuto per la sua durezza, per la sua radicalità, ma proprio per questo non può lasciare indifferenti. È, semplicemente, uno sguardo che non somiglia neanche lontanamente a nessun altro che il cinema ci abbia proposto in passato.

Possiamo comprendere la natura di questo sguardo esplorando il personaggio di Saul, il suo cammino, la sua strana e assurda scelta, ma soprattutto il modo in cui l’occhio del regista László Nemes si pone di fronte a tutto questo. Saul emerge, all’inizio del film, dalle macchie imprecise di una lunga inquadratura fuori fuoco, e non ci abbandonerà più: non possiamo staccarci da lui, non potremo farlo per quasi tutte le due ore del film. La macchina da presa non gli dà tregua, non ci dà tregua. Saul è quasi sempre al centro, ma non solo: è spesso l’unico elemento a fuoco dell’inquadratura. Fanno eccezione poche, raggelanti inquadrature in soggettiva, dove perciò l’orrore è nitido, ma mostrato attraverso la prospettiva del protagonista. E non è un caso che il primo di questi piani in soggettiva coincida col momento di svolta nella storia del personaggio: quando Saul (e noi con lui) assiste alla brutale uccisione, da parte del medico nazista, del ragazzo miracolosamente scampato all’esecuzione nelle camere a gas. Da questo momento in poi continuiamo a seguire Saul, con l’occhio incollato al suo corpo: intorno a lui, scorre e si lascia scoprire a poco a poco l’orrore, ma (quasi) sempre fuori campo e fuori fuoco, abbastanza da esserne investiti, ma non abbastanza da sollevare il protagonista dal carico di pietra del nostro sguardo.

La scelta radicale di Nemes sta proprio, anzitutto, nel puntare su suoni fuori campo e immagini fuori fuoco: sì da lasciare emergere le proporzioni spaventose della strage e confessare, al tempo stesso, l’impossibilità per un film di esprimere interamente la portata di quanto accaduto; nella consapevolezza che il cinema è potente non solo in ciò che mostra, ma forse ancora di più in ciò che non mostra totalmente, in ciò che fa udire senza farci localizzare la fonte, nello stimolo che attraverso i sensi muove l’immaginazione dello spettatore. Ed ecco allora che, tra corpi vivi e cadaveri nudi sfocati, ma comunque visibili, tra grida di vittime innocenti e urla di kapò che non scorgiamo ma percepiamo, siamo travolti e sommersi da quel fiume d’orrore, ma senza che esso ci conceda di affogare; senza che esso ci saturi con un’overdose di mostruosità nitide da incamerare, ma colpendoci con quelle mostruosità in un modo così diverso da quello a cui il cinema ci ha abituato, un modo esplicito e indiretto al contempo, da sconvolgerci come fosse la prima volta.

Il polo opposto e complementare dello sguardo di questo film è però Saul. Lui lo vediamo nitidamente, sempre. E tutte le altre immagini nitide che osserviamo, possiamo vederle attraverso di lui. Ma soprattutto, vediamo appunto il suo corpo; è questo l’altro, fondamentale modo attraverso cui Nemes sceglie di rappresentarci l’orrore: mediante ciò che ha inciso sulla figura di un essere umano quasi completamente ridotto ad automa. La macchina a mano lo tallona con movimenti a seguire che ne riprendono ossessivamente la schiena, la giacca sporca su cui campeggia il marchio di una “X” rossa; oppure, lo supera e lo precede per mostrarne il volto, lo sguardo fisso e apparentemente vuoto, dove invece le emozioni sopravvivono, timorose di farsi scoprire quanto resistenti, come la scintilla di umanità che spinge Saul nel tentativo di seppellire il ragazzo.

E qui torniamo alla prima domanda che ci siamo posti: perché? Perché giocarsi quel barlume di umanità con una pretesa così irrealizzabile e apparentemente futile nel contesto in cui ci si trova? E perché, ancora una volta, scegliere proprio Saul, la sua storia, come pretesto per offrirci questo sguardo sulla Shoah? Forse perché quello che cerca Saul, e quello che cerca Nemes, è appunto un “figlio”, naturale o meno che sia, in cui depositare quel riflesso superstite di umanità. Quella scintilla agonizzante e potente di vita che Saul non può portare con sé: perché il peso dell’essere già condannato, collaboratore coatto dei carnefici destinato a diventare un’altra vittima, è troppo forte per credere in una salvezza per sé. L’unica possibilità è depositare la sua umanità residua in un ricettacolo, vivo o morto, comunque sfuggito alla prevedibilità di quella macchina mortale. Seppellire quel pezzo di umanità, per preservarla. E, nel caso del regista e del film, consegnare quell’umanità disperata ai nostri sensi, alle nostre emozioni, alla nostra memoria.

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Emanuele Bucci

EMANUELE BUCCI Nasce a Roma il 9 febbraio 1992. Laureato in Letteratura Musica e Spettacolo, studia Editoria e Scrittura alla Sapienza di Roma. Appassionato di scrittura in ogni sua forma, dal racconto al romanzo alle e-mail chilometriche, è ben felice di sfornare e condividere articoli su altre sue fissazioni, come il cinema e il teatro.
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