La macchinazione: uno, nessuno e centomila Pasolini

06/04/2016 di Emanuele Bucci

Il film di David Grieco offre la sua versione del delitto Pasolini, nel quadro di un’Italia oscura dove si intrecciano criminalità e poteri occulti. Un nuovo sguardo, cupo e appassionato, su un personaggio la cui contraddittoria complessità continua ad alimentare nuove interpretazioni.

La Macchinazione

«È come un incubo che lentamente si materializza»: sono le parole del Pier Paolo Pasolini impersonato da Massimo Ranieri e restituitoci dal copione e dalla regia di David Grieco. Parole pronunciate come unica definizione possibile per l’ultima opera dello scrittore-regista, Petrolio, ma anche perfetta sintesi di un film, La Macchinazione, che mette in scena il capitolo più controverso e disperato nella vita dell’uomo che racconta: la morte per omicidio, in quella «notte sbagliata» (per usare le parole di De Andrè) del 2 novembre 1975; uccisione preceduta da giorni in cui (difficile dire quanto consapevolmente) l’artista sembra preparare la (e prepararsi alla) fine violenta e precoce: attraverso una febbrile attività di scrittura (letteraria e filmica) tesa a produrre opere scandalose simili ad apocalittici testamenti. Accanto ad essa, una sempre più intensa e provocatoria presenza polemica nel dibattito pubblico, con l’attacco diretto e radicale ai pilastri su cui si regge la società italiana di quel tempo: la classe politica democristiana, le lobby di potere (in particolare quella del petrolio), persino la scuola dell’obbligo; ma soprattutto, il nuovo sistema economico e sociale segnato dal consumismo, la cui affermazione è descritta come un genocidio culturale che ha omologato e appiattito lingue, valori, coscienze.

Sintesi fatale di entrambi i movimenti, quello artistico e quello polemico, le pagine di Petrolio: lavoro incompiuto a metà tra letteratura e inchiesta, che tra i molti spunti dovrebbe denunciare il potere occulto di Eugenio Cefis (allora presidente della Montedison) e il suo coinvolgimento negli eventi più oscuri dell’Italia repubblicana; proprio le ricerche su Cefis e l’impatto che Petrolio, una volta finito e pubblicato, avrebbe prodotto sull’establishment al potere, sarebbe stata (ci suggerisce Grieco) la vera, inconfessabile causa dell’assassinio di Pasolini.

Sono passati quarant’anni, e i ritratti offertici dal cinema (e non solo) di una figura come Pasolini hanno scelto sovente di focalizzarsi attorno alla sua tragica morte, rievocando di volta in volta quella notte, ciò che è stato poco prima o subito dopo. Una scelta di cui non dobbiamo sorprenderci: la presenza della morte, non solo come punto d’arrivo ineluttabile ma anche e soprattutto come momento in grado di definire a posteriori la vita e le azioni che l’hanno preceduta, è un elemento chiave della poetica e dell’esperienza pasoliniana. La morte, afferma lo stesso Pasolini in uno scritto del 1967, è per i materiali dell’esistenza l’equivalente del montaggio per i materiali di un film; perché la morte «compie un fulmineo montaggio della nostra vita: ossia sceglie i suoi momenti veramente significativi […] e li mette in successione, facendo del nostro presente, infinito, instabile e incerto, e dunque linguisticamente non descrivibile, un passato chiaro, stabile e certo, e dunque linguisticamente ben descrivibile. Solo grazie alla morte, la nostra vita serve ad esprimerci».

Per raccontare Pasolini, dunque, il cinema dopo di lui ha comprensibilmente privilegiato come punto d’osservazione il momento della morte. Ma è forse l’unico elemento di indiscutibile comunione tra le diverse pellicole dedicate al personaggio, opere diversissime come diversissimi sono gli intenti che le hanno animate. Questa varietà, stilistica e contenutistica, rappresenta un’altra conseguenza difficilmente evitabile dell’approcciarsi alla figura di Pasolini; poiché, probabilmente, nessuna figura, nella cultura italiana del secondo Novecento, è stata più poliedrica e contraddittoria: per la quantità di discussioni e ambiti della comunicazione che egli ha visitato e in cui si è imposto; per le reazioni opposte che i suoi contributi hanno suscitato e continuano a suscitare; per la propensione a mettersi in discussione e a visitare e violare i limiti rischiosi che hanno definito ogni stazione del suo percorso: i limiti tra le diverse arti e discipline, i limiti tra i generi narrativi, i limiti delle ideologie e della morale, il limite tra la vita e la morte. Pasolini è stato, e forse ha voluto essere, pirandellianamente uno, nessuno e centomila personaggi, e questo è a nostro avviso il principale motivo di ricchezza e fascino dell’opera che ci ha lasciato e di chi l’ha realizzata (altro confine da lui infranto, quello tra artista e opere): ma allora, anche i racconti su Pasolini, sulla sua produzione e sulla sua morte, dovranno essere (e sono) irriducibili a una figura, a un’opera e a un vissuto facilmente e unitariamente leggibili; piuttosto, metteranno in luce una o più delle mille e contrastanti sfaccettature con cui il poeta si è consegnato alla memoria e all’immaginario.

Cosa caratterizza, dunque, quest’ultima visione di Pasolini e della sua morte, questo racconto della “macchinazione”? Innanzitutto, per il poco tempo che li separa e per le vicende che li legano, ci sembra inevitabile mettere a confronto La Macchinazione con il Pasolini di Abel Ferrara: di quest’ultimo il film di Grieco (che non a caso ha rifiutato di collaborare come consulente all’opera di Ferrara) è per molti aspetti un negativo, racconta ciò che nell’altro non è presente (e viceversa), o lo racconta in modo totalmente diverso. Il film di Ferrara viaggia attraverso l’ultimo giorno di vita di Pasolini e in particolare attraverso le opere che lo coinvolgono in quelle ore: le immagini estreme di Salò, alcuni brani di Petrolio, l’intervista a Furio Colombo, il cammino di Epifanio e Nunzio nel mai realizzato progetto cinematografico Porno-Teo-Kolossal. Il film di Grieco si mantiene a distanza da tutto questo, e nella parte conclusiva salta con una destabilizzante ellissi gli ultimissimi giorni di vita dello scrittore-regista per giungere direttamente alla notte della morte. In compenso, Grieco si focalizza appunto sulla “macchinazione”, sull’assassinio del poeta visto come l’esito di una diabolica trappola che vede coinvolti apparati del potere statale, estremisti di destra e nuova delinquenza della Capitale: ne emergono un’Italia e una Roma nerissime, un contesto soffocante che circonda, permea e alimenta i fatti narrati, tra occulti manovratori, ricchi borghesi clerico-fascisti e giovani di periferia non più innocenti «ragazzi di vita» ma utili pedine del Potere.

È in particolare sui destini di alcuni di loro, prossimi esecutori materiali del delitto, che il film si sofferma a più riprese sottraendo la scena al protagonista: il personaggio di Antonio Pinna (interpretato da Libero De Rienzo), più ancora che il giovanissimo Pino Pelosi, rappresenta la definitiva perdita di innocenza nell’Italia dei consumi, delle stragi e dei complotti; simboli della sua caduta, la cocaina (nuovo status symbol dei sottoproletari per farsi strada fino ai «pariolini»), che egli si rifiuta di provare sino alla notte fatale, e l’automobile: vera arma del delitto, altro emblematico simbolo della nuova Italia dei consumi, nonché ennesima contraddizione del personaggio Pasolini, inquadrato tanto spesso all’interno della sua invidiata vettura borghese, così simile a quella che Antonio guiderà per travolgerlo e ucciderlo.

E infine c’è lui, Pier Paolo. Se il Pasolini di Ferrara ci trasmetteva prima di tutto l’immagine di un artista posseduto dalla disperata vitalità della propria opera, consumato da essa non meno che da un mondo esterno sempre più folle e disumano, La Macchinazione vuole raccontare il Pasolini coraggioso indagatore critico della realtà: un uomo fragile negli affetti privati ma determinato fino al martirio nella propria ricerca di verità. Un ritratto appassionato, quello di Grieco, e tuttavia non privo di (passionali, appunto) eccessi mitizzanti e didascalici: si veda il momento in cui il poeta ha un’allucinazione profetica dell’Italia odierna, con folle di persone distratte dai rispettivi cellulari; oppure il grado iperbolico di consapevolezza dello stesso Pasolini rispetto al proprio destino, al punto che egli si reca all’incontro con i suoi esecutori perfettamente ed esplicitamente cosciente di star muovendosi verso la trappola architettata dall’alto.

Un discorso analogo si potrebbe fare per l’interpretazione di Ranieri, una sofferta, misurata e intensa immersione mimetica nel protagonista, che però esce (troppo) fuori dalle righe nelle concessioni a una cadenza napoletana estranea al personaggio. Ogni sbavatura del film, tuttavia, si perdona di fronte all’angosciosa, straziante e meta-cinematografica sequenza dell’omicidio: la “macchinazione” arriva all’apice, alla convergenza dei fili e al compimento come fosse la scena di un atroce film; col più feroce degli esecutori a fare da regista per i movimenti dell’assassino in automobile, la confessione di Pelosi scritta come il gelido monologo di un brutto poliziesco, e persino i baraccati dell’idroscalo di Ostia a fare da pubblico, indotto col terrore a un voyeuristico e complice silenzio. Difficile, forse impossibile, stabilire se tutto sia andato esattamente così; ma ciò che più conta, è la forza sincera e dolorosa di questo nuovo, inedito racconto della morte (dunque della vita) di una figura irripetibile e, ancora, dopo tutti questi anni, non totalmente afferrabile.

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Emanuele Bucci

EMANUELE BUCCI Nasce a Roma il 9 febbraio 1992. Laureato in Letteratura Musica e Spettacolo, studia Editoria e Scrittura alla Sapienza di Roma. Appassionato di scrittura in ogni sua forma, dal racconto al romanzo alle e-mail chilometriche, è ben felice di sfornare e condividere articoli su altre sue fissazioni, come il cinema e il teatro.
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