Giorgio Albertazzi, l’attore che fece “anche” teatro

30/05/2016 di Emanuele Bucci

Si è spento il grande attore Giorgio Albertazzi. Una carriera di quasi settant'anni di carriera tra televisione, cinema e soprattutto teatro, dove fino all’ultimo il divo si è speso, sovrapponendo l’arte e la vita, il peso drammatico dei personaggi e l’ideale poetico della leggerezza.

Quando scompare un attore di teatro, come Giorgio Albertazzi, il disagio è diverso rispetto a quello che sale e pervade il pubblico di fronte alla perdita di un qualsiasi altro genere di artista: perché è l’unico disagio che non ha rimedio, non ha mediazioni, non ha ambasciatori che restano a confortare lo spettatore, a rassicurarlo con un’opera che si ripete uguale a se stessa, che si può rileggere, riascoltare o rivedere. Perché è esattamente lo specifico del teatro, la sua eccezionalità e la sua tragedia coincidono in questo preciso aspetto: il teatro, senza corpo, senza materia, senza presenza fisica qui ed ora di chi lo fa, non è teatro, non lo è più. Un brano di musica è tale anche se ascoltato in registrazione. Un testo scritto esiste e viaggia secoli dopo la scomparsa del suo autore, un dipinto continua a lasciarsi contemplare in cambio del pellegrinaggio sul luogo dove è esposto l’originale. Il teatro di un attore, semplicemente, scompare con lui, qualunque registrazione o testimonianza sono pallide eco che serviranno solo ad evocare il riflesso di qualcosa che si è perduto. Giorgio Albertazzi è morto a novantadue anni, dopo una carriera di oltre cinquant’anni in cui, come sottolineava ironicamente Aldo in Chiedimi se sono felice, ha fatto «anche teatro».

Non solo teatro, certamente. È stato attore di cinema e soprattutto divo della televisione: ricordato come uno dei primi interpreti a bucare il piccolo, acerbo schermo italiano degli anni ’50, in particolare quello dei teleromanzi, con i ruoli dello studente assassino Raskolnikov in Delitto e Castigo (1954) e del principe Myškin ne L’Idiota (1959); ha poi incarnato con successo la scissione fisica e mentale di Jekyll (1969), ma sulla televisione di quegli anni si è proposto e imposto anche senza il vestito di un personaggio, solo e soltanto come Giorgio Albertazzi, in programmi come Appuntamento con la novella: dove l’arte della recitazione, la narrativa e la divulgazione culturale si tenevano insieme nella presenza e nella personalità del conduttore-lettore-attore; un filo rosso, quello della fusione e confusione tra arte e vita, tra finzione scenica e realtà umana dell’interprete, tra personaggio e attore, che ha sempre accompagnato Albertazzi, anche nel teatro. Soprattutto nel teatro.

Perché Giorgio Albertazzi è stato soprattutto un grande attore di teatro: non solo e non tanto perché nel palcoscenico ha investito, volente o meno («la verità è che non ho mai amato il teatro», ha affermato in una delle sue ultime interviste) la parte maggiore delle sue energie, del suo talento e della sua longevità di interprete. Non solo perché nel teatro ha esordito, con il Troilo e Cressida diretto da Luchino Visconti a Firenze nel 1949. Non solo perché al teatro appartiene quello che ha dichiarato essere il ricordo più caro della sua carriera, l’Amleto diretto da Franco Zeffirelli all’Old Vic di Londra nel 1964. Non solo per tutto questo, ma anche e soprattutto perché è nel teatro che possiamo misurare l’entità della perdita artistica, la sua irrimediabilità.

Nel teatro e con il teatro Albertazzi ha scritto forse il suo lascito, la sua eredità, paradossale come quella di ogni attore sul palcoscenico: perché destinata a dissolversi nel momento stesso in cui la si deposita, perché essa, come le persone in carne ed ossa che per un breve tempo respirano dietro le opere, risiede da ultima nei ricordi di chi era fisicamente presente, e come quelle persone sarà perciò soggetta al gioco crudele del tempo. Nelle ultime fatiche teatrali di Albertazzi gli spettatori presenti hanno avuto la percezione di questa paradossale scrittura testamentaria: innanzitutto perché si è trattato di personaggi, spettacoli ed opere che riassumevano bene alcuni tratti salienti dell’artista e dell’uomo, o almeno dell’artista e dell’uomo come si è consegnato e come è stato restituito dall’immaginario del pubblico. Li riassumevano, ma con una fondamentale specificità: la vecchiaia, le incisioni degli anni sul corpo, quel corpo così imprescindibile per chi fa teatro, non era trattata come un ostacolo, un elemento di disturbo a cui resistere per andare avanti, un antagonista contro cui il mattatore lottava ad armi impari. La vecchiaia, invece, ci sembra sia diventata, nel caso dell’ultimo Albertazzi, un materiale espressivo: la propria fragilità di uomo soggetto come tutti al tempo, è emersa a ridefinire ed arricchire personaggi a cui una simile interpretazione ha donato ciò che la gabbia del testo scritto gli nega, una concreta mortalità.

Un gioco molto serio, mischiare la vita con la morte mentre si mischia la realtà con la finzione: un gioco che ben si è prestato, ad esempio, nella rielaborazione di figure shakespeariane come lo Shylock del Mercante di Venezia: uno dei più straordinari, sofferenti e ambigui “sconfitti” del teatro di tutti i tempi; e non a caso la stessa figura di Albertazzi è stata definita ironicamente con l’espressione «perdente di successo»; perché la vita e la carriera di Albertazzi si possono leggere e sono state lette anche in controluce, attraverso gli errori, le controversie e le promesse disattese, e anche in questo diventa difficile distinguere attore e personaggio: «Quando prendo in esame la mia vita, mi spaventa di trovarla informe. Come spesso accade la definisce meglio ciò che non sono stato». Glielo sentiamo dire, glielo abbiamo sentito dire, in un altro dei suoi ruoli più celebri e replicati, l’imperatore delle Memorie di Adriano tratte da Marguerite Yourcenar.

Ma anche nel caso dell’uomo Albertazzi le sconfitte non paiono meno emblematiche e determinanti dei successi: per esempio il mancato decollo come divo del cinema, le parti sognate e non ottenute per i film di Visconti e il rifiuto del pubblico per lo sperimentale L’anno scorso a Marienbad (1961) di Alain Resnais, che vede Albertazzi protagonista. Sconfitto, come è ben noto, nelle scelte politiche, repubblichino a suo dire per il gusto, più estetico che politico, di scegliere «la parte dei perdenti»: una nota oscura della biografia che alcuni non gli hanno perdonato, e che non dovrebbe entrare nel giudizio sul lascito artistico; ma la cui persistenza nel racconto che se ne fa è forse inevitabile contrappasso per chi ha fatto dell’identificazione tra vissuto umano ed esperienza artistica uno dei punti di forza della propria arte di attore.

Chissà invece se Albertazzi (l’uomo, l’attore) ha vinto o ha perso un’altra battaglia, quella per uno dei suoi temi artistici ed esistenziali più cari: la battaglia per una vera leggerezza, la leggerezza di cui si parla nelle Lezioni Americane. Quest’ultima è stata forse la più sorprendente, la più rivelativa tra le ultime fatiche teatrali che Albertazzi ha regalato al suo pubblico. Un altro dei suoi one-man-show, ore sul palcoscenico in cui l’uomo, prima ancora che l’attore, cita e riflette su un altro grande lascito, un lascito scritto che l’attore esperto trasforma in teatro, quello di Italo Calvino. Quest’ultimo parlava di leggerezza, intesa come l’arte di parlare anche delle cose più gravi senza farsi tirare giù dal loro peso. L’elemento più interessante, nella rilettura-monologo di Albertazzi, era il cortocircuito che, in alcuni luoghi dello spettacolo, si apriva e si esplicitava tra l’opera di Calvino e quella dello stesso Albertazzi, la carriera di quest’ultimo: venivano proiettati persino stralci del film più celebre e sfortunato dell’attore, quell’Anno scorso a Marienbad di cui si parlava. A sottolineare, forse, che Albertazzi stava parlando a se stesso, oltre e prima che al pubblico, stava mettendo a nudo il suo proposito di chiudere una vita e un percorso artistico nel segno di quella straordinaria leggerezza.

Una sfida impervia anche per un grande attore: perché si tratta, si è sempre trattato di rendere leggeri personaggi gravati da pesi universali, da contrasti con se stessi, con gli altri uomini o con la natura; e, in questi ultimissimi anni di ostinata presenza sulle scene, di rendere leggero anche il peso della propria esperienza umana, di una valigia colma di anni e di tempo. Una sfida vinta? Forse sì, se pensiamo che, come il Prospero de La Tempesta ci suggerisce, la dissoluzione della materia e delle sue rappresentazioni non è solo la fine del teatro, ma il suo straordinario compimento, la sua vittoria: quando la «sostanza di cui sono fatti i sogni», e di cui è fatta l’arte dei grandi attori di teatro, fugge via dai nostri occhi e dai nostri corpi dopo averci toccato, sfiorato, penetrato. Meravigliosamente leggera, come un’eredità inafferrabile.

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Emanuele Bucci

EMANUELE BUCCI Nasce a Roma il 9 febbraio 1992. Laureato in Letteratura Musica e Spettacolo, studia Editoria e Scrittura alla Sapienza di Roma. Appassionato di scrittura in ogni sua forma, dal racconto al romanzo alle e-mail chilometriche, è ben felice di sfornare e condividere articoli su altre sue fissazioni, come il cinema e il teatro.
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