Dunkirk: la guerra, il tempo e i prestigiatori

21/09/2017 di Emanuele Bucci

Il nuovo film di Christopher Nolan è un war-movie personale e non convenzionale, ma non all’altezza dei massimi risultati del regista: perché, tra una notevole qualità tecnica e diversi spunti originali, il congegno a tratti si inceppa nelle sue eccessive ambizioni.

C’erano una volta 400.000 soldati in una terra vicina, così vicina al proprio Paese da poterlo quasi scorgere dalla costa. C’erano una volta 400.000 soldati in una terra lontana, lontanissima: perché attraversare quel braccio (anzi, quella manica) di mare è un’impresa disperata a causa del maleficio di una guerra che sembra perduta ancora prima di iniziare; dove un nemico senza volto ma onnipresente tiene bloccati i suoi oppositori ai margini del territorio che avevano vanamente tentato di difendere: fino a una spiaggia desolata, immersa nel grigio tetro e soffocante e nei rumori affastellati dei postumi di una disfatta militare, dove file di giovani corpi vestiti di uniformi e caschi aspettano muti il loro turno per la ritirata, per la fuga verso la sopravvivenza. Ma c’erano una volta anche volontari coraggiosi che, dalla società civile dell’agognata terra natia di quei soldati, si mossero alla volta della costa assediata per contribuire al salvataggio.

La formula stereotipa d’avvio delle fiabe è meno fuori luogo di quanto sembri per un film, Dunkirk, che racconta una reale pagina della storia contemporanea (la ritirata delle truppe inglesi dal porto francese di Dunkerque nel giugno 1940) in modo sicuramente inconsueto: tra le altre cose, appunto, riducendo ai termini essenziali la contestualizzazione storica, per immergere direttamente i sensi, prima ancora che la coscienza razionale, nel quadro di un conflitto dove schieramenti, valori e posta in gioco sono dati per acquisiti in partenza. Dove ciò che conta, perciò, è soprattutto la fabula di un movimento nudo e crudo verso (e da) quella «casa» che, in linea con l’ottica anglo-centrica del racconto, è anche la parola-chiave negli stringati dialoghi dei personaggi. Ma non si tratta di una fabula lineare, come in una fiaba e in un war-movie tradizionale. Né potrebbe esserlo. Perché a narrarla non è la voce di un popolo che sta (ri)tessendo la sua memoria collettiva né il resoconto asciutto e oggettivo di una cronaca dal fronte. È invece il regista e sceneggiatore Christopher Nolan a cantare le gesta di salvatori e salvati a Dunkerque, e questo complica tutto. Nel bene e nel male.

Facciamo allora qualche passo indietro, anzi rimescoliamo un po’ i piani temporali, come il cineasta inglese ama fare in quasi tutte le sue opere. C’è stato un momento, si direbbe, in cui il percorso artistico di Nolan è cambiato, se non per il regista stesso, sicuramente per l’attenzione che buona parte del pubblico e della critica ha iniziato a posare (e investire) su di lui. È nato il “culto” di Nolan, cioè di un rigoroso e talentuoso narratore filmico che, nell’opinione di molti estimatori, riesce nel trucco (termine, come vedremo, non casuale) di fondere intrattenimento e sperimentazione, regole dei singoli generi cinematografici e reinvenzione degli stessi nell’ambito di una poetica (visiva e tematica) personale. E però, ci sembra, a un certo punto questa crescita esponenziale di entusiasmo (e perciò di aspettative) ha finito col ripercuotersi negativamente sulle opere del regista. Come e perché questo sarebbe accaduto? Cambiamo di nuovo piano temporale.

E (ri)partiamo da Memento (2000). Se dovessimo selezionare i capolavori del cineasta inglese, non avremmo dubbi sul concedere il primo posto a questo gioiello noir: tuttora, forse, il più audace nella struttura narrativa, costruita attraverso un concatenarsi a ritroso di sequenze-anello in cui ogni volta la successiva spiega (talvolta ribaltando le provvisorie conclusioni degli spettatori) come si era arrivati alla precedente. Ma, e qui sta il punto, tale straniante labirinto narrativo era perfettamente funzionale a restituire il cuore tematico del film. Perché la storia era quella di un uomo condannato a convivere con un disturbo della memoria a breve termine. E raccontarcela in quel modo significa(va) ogni volta non solo sorprenderci tenendo desta la nostra attenzione, ma farci sentire, con gli artifici della sceneggiatura e del montaggio, cosa si provasse a vivere come se ad intervalli di pochi minuti tutto quanto nel nostro mondo dovesse ricominciare da capo. Significa(va) riflettere sulla precarietà del rapporto con la realtà e con la propria identità, sul nostro essere composti fatalmente di tracce che il Tempo scrive (e che il Tempo può cancellare) nel fragilissimo quaderno delle nostre menti. Nolan giocava già da allora, ma era un gioco molto serio e, cosa più importante, non c’era bisogno di sottolineare che lo fosse.

Ci sono voluti sei anni e due film per rilanciare la posta agli stessi livelli, se non di più: con The Prestige (2006), Nolan (di nuovo insieme al fratello e co-sceneggiatore Jonathan) non ha solo realizzato un’altra opera dove gli artifici narrativi non erano gratuiti ma funzionali al tipo di storia raccontata; ha offerto, in aggiunta, una potenziale dichiarazione di poetica. L’incastrarsi pirotecnico di colpi di scena, punti di vista e piani temporali, infatti, restituiva a livello formale la storia di due prestigiatori ossessionati dalla loro arte e dalla loro rivalità, cioè dal bisogno di stupire ogni volta di più e più perfettamente dell’altro il pubblico (ossia noi). Ma soprattutto, una simile struttura rivela(va) Nolan stesso come prestigiatore “ossessionato” dalla sua arte, dalla costruzione di trucchi: ovvero, nel suo caso, finzioni (storie inventate più o meno verosimili) che riuscissero a dare al pubblico un’impressione di verità: non tanto e non solo nel senso letterale del termine (credere che quanto narrato possa accadere davvero), ma nel senso di aver toccato corde profonde della coscienza e dell’immaginario (individuale e collettivo) di chi guarda.

E facciamo un salto in avanti, allora: cos’è successo al prestigiatore Nolan? Ha smesso di credere nella sua arte? Tutt’altro. Forse ha cominciato a crederci fin troppo. Come i prestigiatori di cui ci narrava nel suo film, non si è più accontentato di eseguire un grande trucco, ma «il più grande numero di magia». E ne sono usciti congegni che lasciavano intravedere un immenso potenziale a tratti inceppato dalle eccessive ambizioni: c’è stato The Dark Knight Rises (2012), dove la pretesa di fondere una riflessione sulle inquietudini politico-sociali della società contemporanea con la chiusura di tutti i nodi aperti dalla saga post-fumettistica si risolveva nel più deludente dei cliché, l’esplosione devastante da scongiurare. C’è stato Interstellar (2014), dove il tempo a tratti scorreva sin troppo lentamente per gli spettatori e le due opposte e complementari retoriche (quella della fantascienza apocalittica e quella della fantascienza ottimistica) arrivavano grezze ad appesantire le suggestioni più interessanti. E poi, c’è Dunkirk. Ritorniamo al presente (o al passato?).

Anche qui, come nei precedenti due, l’ambizione sembra essere quella di realizzare «il più grande numero», almeno rispetto al genere con cui ci si sta confrontando: la volontà, cioè, di non realizzare semplicemente un valido war-movie, ma un war-movie abbastanza diverso e memorabile da riscrivere le regole e i limiti del war-movie (come Dark Knight Rises “doveva” riscrivere quelli dei cinecomics e Interstellar quelli della fantascienza). O meglio, al di là di quale fosse l’effettiva e consapevole aspirazione del prestigiatore Nolan, di sicuro è questo che buona parte del pubblico, del suo pubblico, si aspettava da lui: e quindi, coscientemente o meno, il mago raccoglie (ancora una volta) la sfida. Il trucco è riuscito? La risposta che diamo, dal nostro punto di vista, non è affatto una bocciatura, ma certo ad un prestigiatore ambizioso potrebbe sembrare tale: sì e no.

Dunkirk è, come detto, un film diverso da qualunque altro etichettabile come war-movie. Ciò non vuol dire che tutto in esso sia riuscito, né che sia uno dei migliori tra quelli del suo genere. Né, soprattutto, che sia all’altezza dei già citati capolavori del regista. È un film di guerra dall’impressionante cura ed efficacia a livello tecnico, dove l’investimento e la professionalità dei suoi realizzatori danno i loro frutti nella (e grazie alla) intelligenza di alcune scelte: su tutte, quella di rappresentare l’esperienza sconvolgente della guerra non solo e non tanto attraverso ciò che visivamente fa sui corpi di chi la combatte (in tutto il film non schizza una sola goccia di sangue), ma attraverso i suoni: la violenza, la brutalità, il senso di pericolo imminente sta negli scoppi improvvisi e assordanti degli spari, nel rombo opprimente degli aerei, nel tonfo di una carcassa alata di metallo che sbatte in corsa sulle acque del mare, e via così. Suoni tangibili (quanto le martellanti musiche di Hans Zimmer) che rendono parimenti claustrofobici sia l’interno di una barca bersagliata e bucherellata dai fucili nemici, sia l’esterno di una spiaggia dove il cielo può rompersi a momenti nell’ennesimo attacco dall’alto.

Poi, ancora, c’è la scelta non scontata di asciugare, fin quasi ad essiccare, le coordinate consuete dei film di battaglie a sfondo storico: particolarmente significativa in questo senso la scelta di non mostrare mai alcun soldato dell’esercito nazista, ma solo l’azione e gli effetti dei loro armamenti. I nazisti non sono nemmeno nominati come tali ma sono più genericamente «il nemico». Ciò contribuisce a definire una rappresentazione tanto concreta nella dura materialità dei suoi corpi (umani, naturali e meccanici) quanto astratta nell’alludere potenzialmente ad altri nemici impalpabili e imprevedibili, ad altre situazioni di arretramento di un popolo e di una civiltà che possono diventare occasioni di rivalsa: ciò che ha portato alcuni a leggere il film addirittura come un’allegoria dell’Europa contemporanea arroccata, contraddittoria e divisa ma ancora potenzialmente in grado di riscattarsi nella ritrovata unità. Al di là del merito di queste letture, è innegabile che esse siano favorite dalla straniante essenzialità dell’ottica di Nolan, che levita quasi nell’onirico (o, dicevamo prima, in un paradossale fiabesco) in sequenze come quella, notevole, di apertura: con i soldati che vagabondano per la strada spopolata della città immersa nel silenzio e inondata di volantini fluttuanti, irreale momento di sospensione destinato ad essere spezzato dal nemico presente e invisibile.

Peccato che l’abilità tecnica e gli spunti intelligenti non trovino il terreno più favorevole nel congegno narrativo del prestigiatore: quest’ultimo non resiste nemmeno stavolta alla tentazione di imprimere al film il suo marchio abituale, la destrutturazione del tempo lineare, costruendo un congegno dislocato su tre diversi scenari e piani temporali che scorrono a velocità differenti per poi arrivare (parzialmente) a sovrapporsi nel momento-clou del salvataggio. Ma quello che dovrebbe essere il pezzo forte del trucco si rivela, a ben guardare, il principale limite della macchina: da un lato, infatti, l’alternarsi dei piani e delle velocità tende più spesso a confondere anziché suggestionare. Ma soprattutto, la costruzione cervellotica non sembra legarsi strettamente a un senso specifico che, come tale, potrebbe e dovrebbe veicolare alla luce della storia narrata. Qual è, in altri termini, il significato di questo ennesimo labirinto? Riflettere anche a livello formale sulla percezione del tempo aveva più di un senso, come abbiamo visto, in un film come Memento o alla luce del discorso meta-testuale di The Prestige. Come l’aveva, del resto, anche spingendosi ai limiti dello spazio-tempo (Interstellar) o nei grovigli di sogni dentro altri sogni (Inception). Ma qui, al contrario, non riusciamo a trovargli una motivazione (e una giustificazione) altrettanto forte che in altre opere. E se l’arte è produzione di significati attraverso l’uso della tecnica, qui verrebbe da dire che allo sforzo tecnico non corrisponde un’adeguata ricchezza e complessità di significati, al di là di una generica (e un po’ retorica) idea che in alcuni momenti della Storia persino le percezioni sempre relative e soggettive del tempo paiano incontrarsi in eccezionali momenti di unità.

Peccato, inoltre, perché per seguire il suo audace ma in ultima analisi freddo e invadente meccanismo narrativo, Nolan è obbligato a togliere spazio (o meglio: tempo) ai fili potenzialmente più interessanti dell’affresco (il contrasto tra punti di vista e generazioni all’interno della piccola imbarcazione civile) in favore di altri più scialbi e prevedibili (il pilota eroico in difficoltà interpretato da Tom Hardy). Sembra paradossalmente di essere tornati al film d’esordio di Nolan, quel Following dove il puzzle di piani temporali dava l’impressione di un gioco virtuosistico finalizzato unicamente a rendere più originale e movimentata una trama noir mediamente contorta per gli standard del genere. Ancora una volta, quasi vent’anni dopo, sembra che Nolan abbia ritenuto la sua storia (o meglio, in questo caso, la Storia) non abbastanza potente in se stessa, o non abbastanza nelle sue corde, da poterla raccontare senza sovrapporre a freddo il congegno che faccia riconoscere a tutti i costi la mano del cineasta. Restano la tensione, la suggestione e gli elementi non banali di uno spettacolo che ha il coraggio di provare ad essere nuovo e personale; ma continuiamo ad avere nostalgia del prestigiatore che, nei momenti più felici della sua produzione, metteva al primo posto la meraviglia del trucco, piuttosto che la mano dell’esecutore. L’evento del prestigio, piuttosto che la pretesa di esso.

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Emanuele Bucci

EMANUELE BUCCI Nasce a Roma il 9 febbraio 1992. Laureato in Letteratura Musica e Spettacolo, studia Editoria e Scrittura alla Sapienza di Roma. Appassionato di scrittura in ogni sua forma, dal racconto al romanzo alle e-mail chilometriche, è ben felice di sfornare e condividere articoli su altre sue fissazioni, come il cinema e il teatro.
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